Найвідоміші фільми Олександра Довженка поєднують революційні сюжети з увагою до людських переживань, природи й сільського життя. Починаючи з комедій та пригодницького кіно, він поступово виробив власну кіномову, у якій легенди перепліталися з історією та сучасністю, а танець закоханого героя міг бути не менш важливим за появу трактора.
За цими образами проступає суперечлива особистість. Довженко підтримував радянські перетворення й болісно переживав зникнення дорогого йому світу, виконував сталінські замовлення та сам стикався з цензурними заборонами. Його кіно дає змогу побачити, як політичні переконання співіснували з дитячими спогадами, досвідом втрат і захопленням красою повсякденного життя.
Explainer розповідає, як формувався стиль Довженка, що його фільми відкривають про самого режисера та як дивитися їх сьогодні.
Олександр Довженко прийшов у кіно з малювання
До переїзду в Одесу Довженко вчителював, працював на дипломатичній службі у Варшаві та Берліні, навчався живопису. У Харкові малював карикатури й ілюстрації для преси, підписуючись «Сашко». У червні 1926 року він залишив цю роботу й вирушив на Одеську кінофабрику. Йому був тридцять один рік. Згодом згадував, що залишив у харківській квартирі навіть малярське приладдя: кіно здавалося йому новим мистецтвом із величезними можливостями для творчості.
Режисерського досвіду він іще не мав, тож починав із пошуків і проб. Після комедії «Ягідка кохання» (1926), яку зустріли несхвально, директор кінофабрики Павло Нечеса довірив йому поставити «Сумку дипкур’єра» (1927). Майбутній автор «Землі» освоював пригодницьке кіно зі шпигунами, переслідуваннями й бійками.
Ця робота стала для нього практичною школою режисури. Разом з оператором Миколою Козловським він учився створювати напруження рухом, монтажем і світлом. Незвичні ракурси, нічні зйомки, різкі тіні й контрасти зближували стрічку з німецьким експресіонізмом. Досвід художника допомагав Довженкові працювати із зображенням, а кіно вимагало ще й відчуття руху та ритму. Він спробував себе навіть перед камерою, зігравши невелику роль кочегара.
Поруч працював його друг Юрій Яновський, тодішній художній керівник Одеської кінофабрики. До «Сумки дипкур’єра» він писав міжкадрові написи. Їхня дружба залишила слід і в літературі: одеські враження Яновського згодом увійшли до роману «Майстер корабля», а Довженко став прототипом художника й режисера Сева. Яновський також залишив спогади, які дозволяють побачити друга за роботою над наступною картиною – «Звенигорою».
У «Звенигорі» (1928) Довженко вже значно вільніше поводився з розповіддю. Переробивши сценарій Майка Йогансена та Юрія Тютюнника, він поєднав народні легенди, історичні події й сучасність. Переходи між епохами, сусідство фантастики, іронії та революційної патетики вимагали від глядача уваги до зв’язків між образами. Довженко шукав спосіб розповідати історію через асоціації, змінюючи звичне відчуття часу.
Яновський описав, як на знімальному майданчику київські вантажники перевтілювалися в запорожців. Суворі обличчя, різний, часом убогий одяг надавали їм вигляду людей, які багато пережили. Але на екрані коні й вершники рухалися сповільнено, наче пливли над землею. Впізнавані людські риси поєднувалися з майже нереальним рухом – і сцена набувала вигляду давньої легенди.
З цих спогадів постає й характер режисера. Довженко знімав із таким азартом, що виснажував помічників, а ввечері, коли група вже спала, йшов із місцевими селянами ловити рибу. Вони вважали його своїм і називали «Сашко Петрович». Після кількох годин сну він повертався до зйомок. Спілкування з людьми тривало й поза майданчиком: нічні розмови, знайомства, випадково помічене обличчя були частиною життя, з якого народжувалося його кіно.
Чому Довженко так часто повертався до теми смерті
У родині Довженків із чотирнадцяти дітей до дорослого віку дожили лише Олександр і його сестра Поліна. Згодом режисер писав в автобіографії, що не може дивитися на похорони, хоча вони проходять через усі його сценарії та картини. Тему життя і смерті Довженко пов’язував із власним дитинством. У «Землі» цей досвід відчутний навіть там, де за сюжетом ідеться про перебудову села.
Фільм 1930 року підтримує колективізацію, а трактор у ньому обіцяє нове життя. Проте Довженко приділяє незвично багато уваги тому, що існувало задовго до цієї політичної програми: старості, закоханості, тілесній близькості, народженню. Він виріс у селянській родині й добре знав побут, який знімав. Село давало йому і матеріал для революційної історії, і безліч подробиць, які не вкладалися в її схему.
Це особливо помітно в нічному танці Василя. Для розвитку конфлікту довга сцена танцю необов’язкова, але Довженко залишає героєві час побути щасливим. Режисер передає почуття через рух тіла й тривалість сцени: ми встигаємо відчути свободу Василя, перш ніж його життя обірветься. Політичне пояснення вбивства залишається в сюжеті, та емоційно глядач уже залучений в особисту історію.
Так само Довженко знаходить окрему форму для горя Наталки. Її оголеність і розпач різко відрізняються від урочистості громадського похорону. Зіставляючи ці сцени, він показує відстань між спільними словами про загиблого та втратою, яку переживає кохана людина. Тут важливий саме монтаж: значення виникає з переходу від одного досвіду до іншого.
Такі рішення викликали претензії тогочасної критики. Довженкові закидали надмірну увагу до біологічного життя, через яку класова боротьба нібито втрачала гостроту. У цих звинуваченнях досить точно схоплено особливість його методу: людина в кадрі виявлялася складнішою за відведену їй політичну роль. Прихильник нового ладу міг бути закоханим юнаком, а його смерть – непоправною втратою, яку не поясниш самим протистоянням класів.
Це не робить «Землю» прихованим протестом проти колективізації. Довженко вірив у перетворення, які показував, і водночас був прив’язаний до селянського світу, що мав змінитися. У фільмі залишилося місце для обох почуттів. Яблука, обличчя старих і молоді тіла привертають стільки уваги, що поява трактора не може затьмарити всього іншого життя села.
В «Арсеналі» він переосмислював власне минуле
До того як стати радянським режисером, Довженко служив в армії Української Народної Республіки. А 1929 року випустив «Арсенал» – фільм, у якому героїзував більшовицьке повстання проти української влади. На екрані він став на бік противників того руху, до якого раніше належав сам.
Історик Юрій Шаповал розглядає «Арсенал» як спробу Довженка розрахуватися зі своїм політичним минулим і виправдати зміну переконань. У фільмі прихильники української незалежності часто постають карикатурними, тоді як більшовицькі герої набувають величі. Досвід художника-карикатуриста тут працює вже як політичний інструмент: одним персонажам режисер надає гідності, інших висміює через зовнішність, жести й поведінку.
Водночас Довженко будує «Арсенал» так, що його важко дивитися як послідовну розповідь про повстання. Він переходить від фронту Першої світової до виснаженого села, від окремого обличчя – до натовпу. Частину зв’язків між подіями залишає за кадром. Монтаж у нього передає стан суспільства, розхитаного війною: розпач, лють, готовність до насильства. Глядач має відчути цю напругу ще до того, як розбереться в політичному конфлікті.
Один із найтривожніших образів фільму – солдат, який сміється під дією отруйного газу. Звична ознака радості стає проявом фізичного страждання. Такий гротеск характерний для Довженка: він може зробити обличчя майже нерухомим, перебільшити жест або порушити правдоподібність, якщо це точніше передає жах. Його кіномова вміщує і ніжність «Землі», і подібні моторошні спотворення.
У фіналі «Арсеналу» цей відхід від реалістичного зображення служить уже героїзації: у робітника Тимоша стріляють, але він залишається стояти. Людина стає невразливим уособленням революції. Довженко свідомо переводить історичну подію в міф, де переконання сильніше за фізичну можливість вижити.
Тут особливо помітно, чому художню силу його кіно потрібно розглядати разом із політичним вибором автора. Ті самі прийоми, які дозволяли Довженкові так виразно показувати людське страждання, допомагали йому створювати переконливі образи на службі більшовицької ідеології. «Арсенал» зберігає обидві сторони його таланту.
Як Сталін став замовником його кіно
Працюючи над «Щорсом» (1939), Довженко вже мав відповісти на цілком конкретне очікування: Сталін доручив йому зняти фільм про більшовицького командира Миколу Щорса. Особиста увага диктатора давала можливість працювати, але залишала мало свободи у виборі теми. Тепер від режисера чекали героя, якого влада заздалегідь визначила гідним уславлення.
Довженко використав знайомі йому засоби – піднесені образи, народний гумор, виразні характери. Особливо колоритним вийшов командир Василь Боженко, якого кінознавець Сергій Тримбач порівнює з гоголівським Тарасом Бульбою. Завдяки таким персонажам більшовицькі командири поставали близькими до української культурної традиції. Режисер надавав замовленій історії переконливості, вкладаючи в неї власний талант.
В автобіографії 1939 року Довженко назвав «Щорса» своїм найкращим фільмом. Приватні свідчення дають складнішу картину. У дослідженні Юрія Шаповала наведено агентурне донесення, за яким режисер скаржився на сталінське доручення й запитував, як можна наказувати художникові, що саме робити. Це свідчення дає нам змогу побачити за офіційним успіхом невдоволення нав’язаною роботою.
Водночас Довженко сам шукав контактів із радянськими керівниками. За оцінкою Шаповала, його приваблювали вплив і близькість до політичної верхівки. Проте підтримка влади не звільняла від страху перед нею: історик наводить свідчення, що до 1939 року режисер ночами прислухався до кроків на сходах.
Під час Другої світової війни Довженко відчув, наскільки обмеженою була його творча свобода навіть за такого визнання. Працюючи військовим кореспондентом, він писав кіноповість «Україна в огні», яку хотів екранізувати. У центрі задуму була українська родина, роз’єднана війною, а її історія вміщувала відступ Червоної армії, окупацію та досвід людей, які залишилися на захопленій території. Таке зображення війни виявилося неприйнятним для партійного керівництва.
У листопаді 1943 року Довженко записав у щоденнику, що Сталін заборонив твір для друку й постановки. Серед претензій партійного керівництва було те, що автор нібито відокремлює страждання та боротьбу українців від досвіду інших народів СРСР. Увагу до конкретних людей і місця їхнього життя трактували як націоналізм.
Особливо промовиста зміна реакції Микити Хрущова. За щоденником Довженка, у серпні 1943 року той схвалив кіноповість і пропонував видати її українською та російською. Після негативної оцінки Сталіна Хрущов уже звинувачував автора у ворожих випадах.
Довженко так і не екранізував «Україну в огні», а кіноповість опублікували вже після його смерті. З роками дедалі більше його задумів залишалися нездійсненими, а переживання й думки, якими він не міг поділитися публічно, знаходили місце у щоденнику. Щоб зрозуміти пізнього Довженка, варто звернутися й до його текстів: вони зберегли історії, які він хотів розповісти з екрана, та особистий досвід, що стояв за ними.
У спогадах він повертався додому
На початку «Зачарованої Десни» Довженко пояснює, що спогади дедалі частіше втручаються в його повсякденне життя. Однією з причин він називає довгу розлуку із землею батьків. Кіноповість опублікували 1956 року, в останній рік його життя, коли режисер мешкав у Москві. Повернення до дитинства стало для нього способом зрозуміти, звідки походить його власний погляд на світ.
Тут добре видно рису, яку легко пропустити за урочистими визначеннями Довженка як класика: він умів бути смішним. Його прабаба Марусина проклинає все, що потрапляє їй на очі, а малий Сашко, наляканий наслідками своїх провин, намагається повернути собі втрачену святість. Дорослий оповідач пам’ятає серйозність дитячого страху, проте вже бачить комічність ситуації. Ці дві інтонації співіснують без поблажливості до дитини.
Так само він дивиться на родичів: помічає їхні дивацтва й водночас наділяє величчю, яку вони мали для нього малого. Дядько Самійло постає неперевершеним косарем; у вправності його рухів Довженко впізнає майстерність художника. Увага до звичайної людини, її тіла й праці, знайома з його фільмів, у «Зачарованій Десні» отримує особисте пояснення. Він виріс серед людей, чий хист виявлявся в щоденній роботі.
Змінюється й спосіб розповіді. Довженко вільно переходить від дитячого враження до дорослого коментаря, від домашньої пригоди – до думки про долю рідного села. Пам’ять зближує події, розділені роками. Тому ніжність у цьому тексті не означає забуття злиднів, тяжкої праці чи родинних сварок: дорослий автор бачить те, чого дитина ще не могла пояснити.
У кіно Довженко часто збільшував масштаб людини через ракурс, жест і монтаж. Тут подібну роботу виконує пам’ять: близькі займають стільки місця, скільки колись займали в дитячому світі. Звідси й поєднання перебільшення з точністю спостережень – риса, що пов’язує його прозу з режисурою.
Сам Довженко «Зачаровану Десну» не екранізував. Після його смерті фільм поставила Юлія Солнцева, його дружина й багаторічна співробітниця.
«Поема про море»: захоплення майбутнім і ціна змін
В останні роки життя Довженко працював над «Поемою про море», присвяченою будівництву Каховської ГЕС. Навіть шістдесятиріччя у вересні 1954 року зустрів там. Після років життя в Москві робота знову пов’язувала його з Україною.
Довженко підтримував будівництво й водночас співчував людям, чиї села мали піти під воду. У його щоденниках захоплення майбутніми змінами сусідило з болем через зникнення звичного життя. Під час підготовки до фільму камери фіксували будівельні роботи, дніпровські краєвиди та історичні місця, яким загрожувало затоплення. Майбутня стрічка мала розповісти про перетворення цього простору, а відзняті матеріали зберігали його останній вигляд.
У «Поемі про море» його віра в поступ знову зустрілася з прив’язаністю до сільського світу. За масштабом будівництва Довженко бачив людей, для яких переселення означало прощання з домом. Він вважав зміни необхідними, проте залишав у своїй історії місце для жалю за тим, що вони забирали. Ця суперечність допомагає зрозуміти і його самого: захоплення новим не скасовувало любові до знайомого з дитинства способу життя.
Сам зняти «Поему про море» він не встиг. Довженко помер 1956 року, а за два роки на екрани вийшов фільм, який за його сценарієм поставила Юлія Солнцева. Вона повернулася до його тексту, як пізніше повернеться до «Зачарованої Десни», і надала написаному колір, голоси й рух. Тож у цій стрічці ми знайомимося водночас із задумом Довженка та режисерським прочитанням Солнцевої.
Як дивитися Довженка сьогодні
Почати знайомство можна із «Землі». У ній добре видно, як Довженко поєднує політичний сюжет із дуже особистою увагою до природи, людського тіла й сільського побуту. Фільм знятий на початку суцільної колективізації та підтримує колективне господарювання — цей контекст допомагає зрозуміти конфлікт між героями. Але під час перегляду цікаво помічати й те, на чому режисер затримує погляд, коли дія начебто не рухається.
Дайте собі час придивитися до кадру. Вираз обличчя, світло, рух або нерухомість людини тут можуть розповісти про її стан більше, ніж учинок. Не обов’язково одразу шукати символічне значення кожного яблука чи соняшника: спершу можна просто відчути красу, спокій або тривогу, які виникають на екрані.
Манера гри в німому кіно може здаватися незвичною, адже значну частину того, що ми звикли чути в голосі, передають жести й міміка. Так само й монтаж у Довженка не завжди пояснює послідовність подій. Іноді сусідні кадри пов’язує настрій, подібний рух чи різкий контраст. Якщо перехід спантеличує, варто придивитися саме до цього зв’язку.
Далі можна обирати за настроєм. «Сумка дипкур’єра» покаже його захоплення пригодницьким кіно, «Звенигора» — сміливість у поводженні з часом і легендами. В «Арсеналі» особливо цікаво стежити, кому режисер співчуває, кого висміює і як ці рішення формують наше ставлення до героїв. А «Зачарована Десна» допоможе впізнати за його кінематографічними образами дитячі враження та близьких людей. Тут можна звернутися до самої кіноповісті, пам’ятаючи, що її екранізацію поставила Юлія Солнцева.
Захоплення цими фільмами залишає місце для незручних запитань до їхнього автора. Довженко вмів надзвичайно тонко показувати людські переживання й водночас створював переконливі образи на службі радянської ідеології. Дивитися його сьогодні — це помічати обидві сторони: віддаватися силі кадру й розуміти, до яких висновків він нас підводить.
