Від матері очікують терпіння й безумовної любові, від жінки – молодості та привабливості, бажано без жодних ознак старіння. Їй часто вказують, як поводитися, чого хотіти та що робити з власним тілом. Злитися, втомлюватися, старіти чи мати бажання, які не відповідають чужим очікуванням, цілком природно, але жінкам нерідко доводиться сприймати це мало не як особисту невдачу. Горори давно навчилися працювати з такими страхами, доводячи знайомі ситуації до моторошного абсурду.

У «Субстанції» Елізабет Спаркл, яку грає Демі Мур, звільняють із телешоу. Продюсеру потрібне молодше обличчя. Елізабет погоджується випробувати препарат, який обіцяє створити молодшу версію її самої. Попереду на неї чекають тілесні перетворення, але причина її відчаю вже зрозуміла: жінці дали відчути, що вона надто стара, аби залишатися на екрані.

У «Бабадуку» Дженніфер Кент овдовіла мати виховує сина, намагаючись упоратися з горем, виснаженням і роздратуванням, яке дедалі важче приховувати. Вона любить дитину, але часом просто не витримує щоденного піклування про неї. Кент дозволяє героїні бути різкою й несправедливою, показує, як близькість між матір’ю та сином змінюється ворожістю. Режисерка розповідала, що боялася осуду саме через таке зображення материнства.

Explainer розбирає, як «Дитина Розмарі», «Бабадук», «Сире» та «Субстанція» говорять про материнство, жіноче бажання, контроль над тілом і старіння та чому саме горор дозволяє розповісти про ці речі так відверто.

«Дитина Розмарі»: коли всі краще знають, що потрібно вагітній жінці

Розмарі Вудгаус хоче дитину. У фільмі Романа Поланскі «Дитина Розмарі» (1968), знятому за романом Айри Левіна, героїня Мії Ферроу переїжджає з чоловіком до нью-йоркського будинку й облаштовує їхнє спільне життя. Гай, актор, чия кар’єра поки не складається, сподівається нарешті отримати хорошу роль. Літні сусіди охоче знайомляться з подружжям і незабаром стають частими гостями. Спочатку вони здаються просто надокучливими.

Коли Розмарі вагітніє, навколо вже достатньо людей, які краще за неї знають, що робити. Сусіди рекомендують авторитетного акушера, Мінні готує напій, який той призначає замість вітамінів. Тим часом Розмарі худне й потерпає від сильного болю, але лікар запевняє, що все гаразд. Чоловік із ним погоджується. І тепер, щоб отримати іншу допомогу, їй доведеться довіритися власним відчуттям більше, ніж словам людей, які нібито про неї піклуються.

Турбота поступово стає контролем. Розмарі дедалі менше вирішує, що їсти, у кого лікуватися й кому розповідати про свій стан. Коли вона намагається розібратися в дивних подіях, Гай забирає в неї книжку й кладе на високу полицю. Здавалося б, дрібний побутовий жест, але він добре показує, як влаштовані їхні стосунки. Чоловік вирішує навіть те, що дружині дозволено знати.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: Фільми про сильних жінок: 10 історій про свободу, права і боротьбу

У стосунках Розмарі та Гая поступово проявляється примусовий контроль: чоловік обмежує доступ дружини до інформації, спілкування та допомоги. Усе це відбувається під приводом турботи про її вагітність. Гай погоджується використати тіло дружини заради власної кар’єри й приховує від неї домовленість із сусідами.

Те, що Гай актор, тут особливо промовисто. Його найважливіша роль – турботливий чоловік, а головна глядачка – власна дружина. Він знає, як говорити з Розмарі, як заспокоїти її та переконати, що хвилюватися немає причин. І користується цим щоразу, коли вона починає щось підозрювати.

Коли Розмарі нарешті звертається до іншого лікаря, здається, що тепер їй допоможуть. Він уважно вислуховує її, а потім викликає чоловіка й акушера, від яких вона намагалася втекти. Цьому лікареві навіть не потрібно бути учасником змови. Йому достатньо повірити поважному колезі, а не наляканій жінці, яка намагається пояснити, що з нею відбувається.

«Бабадук»: коли мати більше не може приховувати злість

У «Бабадуку» (2014) Амелія, яку грає Ессі Девіс, ніяк не може виспатися. Її шестирічний син Семюел боїться чудовиськ, будить її ночами й майструє зброю, щоб захистити їх обох. У машині він кричить, у школі створює проблеми, а на дні народження кузини після її глузувань штовхає дівчинку з будиночка на дереві. Режисерка Дженніфер Кент дає відчути, наскільки виснажливим може бути материнство, коли дитина постійно потребує уваги. Поруч із Семюелом майже не буває тихо.

Амелія виховує сина сама. Її чоловік загинув в автомобільній аварії дорогою до пологового будинку, тож народження Семюела назавжди пов’язане для неї із втратою. Речі померлого досі лежать у підвалі, а розмов про нього вона уникає. Хлопчик росте в домі, де батька немає, але його відсутність відчувається постійно.

Одного вечора серед книжок для читання перед сном з’являється історія про Бабадука. Звичний ритуал, який мав би заспокоювати дитину, перетворюється на ще одне джерело страху. На сторінках книжки живе істота в чорному капелюсі, а згодом малюнки починають показувати матір, яка чинить насильство. Амелія намагається позбутися книжки, але та щоразу повертається. Як і почуття, які вона роками намагалася придушити.

Найболючіше у фільмі спостерігати за тим, як материнська близькість поступово стає небезпечною. Семюел шукає в матері захисту, а вона дедалі частіше бачить у ньому причину власних страждань. Що більше хлопчик потребує її уваги, то сильніше вона дратується. І що більше Амелія відсторонюється, то наполегливіше він намагається до неї достукатися.  Кент пояснювала, що Семюел відчуває придушене горе матері й своєю поведінкою намагається привернути її увагу. За поведінкою, яка виснажує Амелію, поступово проступає страх дитини втратити єдину близьку людину.

Кент не дозволяє глядачеві спостерігати за цим із безпечної відстані. Спочатку тісні, врівноважені кадри створюють відчуття замкненості, але що гірше почувається Амелія, то помітніше змінюється простір навколо неї. Композиції втрачають рівновагу, з дому поступово зникає колір. Кімнати, які ще недавно здавалися звичайними, стають дедалі менш затишними. І хоча дія відбувається в тому самому будинку, почуватися в ньому спокійно вже неможливо.

Було б надто просто назвати Бабадука лише уособленням горя. Сама режисерка розповідала, що її передусім цікавило придушення почуттів і те, до чого воно може призвести. Фільм дозволяє співчувати Амелії, навіть коли її поведінка починає лякати. Вона любить сина, але водночас злиться на нього, виснажується від його присутності й часом хоче залишитися сама. Ці почуття не роблять її менш люблячою матір’ю, проте й не виправдовують шкоди, якої вона завдає дитині.

«Сире»: як навчитися жити з власним бажанням

Жустін приїжджає до ветеринарного коледжу й уже приблизно знає, як складеться її життя. Батьки – ветеринари й переконані вегетаріанці, старша сестра Алексія теж навчається тут. Залишається добре вчитися й продовжити родинну справу. Але у «Сирому» (2016) режисерки Жулії Дюкурно самостійне життя починається зовсім не так, як Жустін могла собі уявити. Під час посвяти старшокурсники принижують новачків і змушують виконувати свої накази. Жустін, яка ніколи не їла м’яса, має проковтнути сиру кролячу нирку.

Алексія, від якої можна було б очікувати підтримки, переконує сестру підкоритися. Вдома Жустін мусила дотримуватися одних правил, тепер їй нав’язують протилежні, але її думкою так само ніхто не цікавиться. Дюкурно пояснювала, що хотіла спочатку викликати в глядача співчуття до Жустін, показавши безглузді й жорстокі правила студентського життя. Коли згодом дівчина сама почне чинити страшні речі, ми вже пам’ятатимемо, якою беззахисною вона була на початку.

Після посвяти тіло Жустін вкривається висипом, а звична їжа більше не втамовує голоду. Спочатку вона відкриває для себе смак м’яса, а згодом відчуває потяг до людської плоті. Водночас дівчина починає досліджувати власну сексуальність. Дюкурно зближує ці переживання, адже і голод, і сексуальне бажання Жустін відчуває насамперед тілом. Вони виникають незалежно від її волі й зовсім не вписуються в правила, за якими вона звикла жити.

Жустін нарешті дозволяє собі хотіти, але тепер має зрозуміти, що робити з власними бажаннями. Її потяг до людської плоті не залишається без наслідків для інших, тому дорослішання у «Сирому» не обмежується відмовою від батьківських заборон. Дівчині доводиться шукати межу між задоволенням власних потреб і насильством над іншою людиною.

Особливо цікаво Дюкурно працює із сексуальністю героїні. У розмові з Британським інститутом кіно режисерка зізнавалася, що її дратує звичка зображувати перший сексуальний досвід дівчини через сором, страх або хвилювання, чи зателефонує їй партнер. Натомість Жустін сама хоче близькості й задоволення. Вона незграбна, розгублена й часом навіть небезпечна, але не чекає, поки хтось інший вирішить, що з нею відбуватиметься.

Місце, де розгортається історія, теж має значення. У ветеринарному коледжі Жустін вчиться досліджувати тіла тварин, розуміти їхню будову й лікувати. Водночас власне тіло стає для неї дедалі незрозумілішим. Майбутня ветеринарка вчиться піклуватися про чужу вразливість саме тоді, коли сама не може дати ради власним потребам.

«Субстанція»: коли дивишся на себе очима тих, хто тебе відкинув

В одній зі сцен «Субстанції» (2024) Елізабет Спаркл збирається на побачення. Вона вже вдягнулася й нафарбувалася, але перед виходом помічає за вікном рекламний щит зі Сью. Повертається до дзеркала, поправляє макіяж, знову вдивляється у своє обличчя. І зрештою нікуди не йде. Режисерці Коралі Фаржа тут навіть не потрібні фантастичні перетворення. Достатньо показати жінку, яка більше не може спокійно дивитися на власне відображення.

Елізабет уже знає, який вигляд має її «краща версія». Після ін’єкції препарату з її тіла народжується молода Сью, яку грає Марґарет Кволлі. За правилами вони мають мінятися місцями кожні сім днів: поки одна живе звичайним життям, інша лежить непритомна. Сью отримує роботу й увагу, яких позбулася Елізабет, і поступово починає забирати собі дедалі більше часу. Розплачується за це тіло старшої жінки.

Обіцянка стати кращою перетворюється на привід ненавидіти себе теперішню. Елізабет і Сью сприймають одна одну як суперниць, хоча в інструкціях до препарату й розмовах із постачальником їм постійно нагадують: вони одна людина. Що успішнішою стає Сью, то гостріше Елізабет відчуває власну непотрібність.

Фаржа розповідала, що ідея фільму виникла, коли після сорока вона сама відчула страх стати невидимою й нецікавою для інших. Зробивши головною героїнею колишню телезірку, режисерка довела цей страх до крайності. Адже кар’єра Елізабет залежить від того, як на неї дивляться. Голлівуд у фільмі навмисно штучний, а препарат нагадує черговий засіб із реклами, який обіцяє не просто кращу зовнішність, а зовсім інше, щасливіше життя.

Камера теж працює на цю ілюзію. Під час виступів Сью вона раз у раз наближається до окремих частин її тіла, ніби показує товар, який потрібно вигідно продати. Ці кадри настільки перебільшені, що здаються майже карикатурними. Увага, заради якої Елізабет погодилася на експеримент, виявляється доволі вибірковою. Глядачам потрібна не вона, а тіло, яке відповідає їхнім очікуванням.

У цьому є певна суперечність: фільм засуджує зневагу до жіночого старіння, але водночас лякає глядача деформаціями тіла Елізабет. Втім, сама Фаржа наголошувала, що грим не показує природного старіння. Це радше те, яким воно здається жінці, що дивиться на себе зі страхом і ненавистю. Що довше Сью порушує правило семи днів, то сильніше руйнується тіло Елізабет.

І саме тому сцена перед дзеркалом така болюча. Елізабет збирається на зустріч із чоловіком, який хоче її побачити, але не може вийти з дому, бо вже порівнює себе зі Сью. Продюсерові більше не потрібно стояти поруч і пояснювати, що вона недостатньо молода чи приваблива. Тепер Елізабет сама дивиться на себе його очима.

Чому про такі історії краще розповідають фільми жахів

Горор змушує глядача відчути те, що в звичайній розмові легко знецінити. Виснаження матері можна списати на втому, тривогу вагітної жінки – на надмірну підозріливість. Але у фільмі від цих переживань не так просто відмахнутися. Дитячий крик не стихає, кімната здається дедалі тіснішою, а погляд у дзеркало триває довше, ніж хотілося б. Звук, монтаж і робота камери змушують нас побути поруч із героїнею, навіть коли це стає нестерпно.

Тілесні перетворення дозволяють зайти ще далі. Режисерка Жулія Дюкурно пояснювала, що дорослішання завжди уявляла як метаморфозу. Тіло змінюється, з’являються незнайомі бажання, а пояснень, які давали батьки, більше не вистачає. У «Сирому» висип, нудота й голод роблять ці зміни відчутними ще до того, як Жустін сама починає розуміти, що з нею відбувається.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: Фільми жахів як дзеркало суспільства: від монстрів до тривог сучасності

Співчуття в таких фільмах не залежить від того, чи поводиться жінка правильно. Амелія може лякати своєю поведінкою, але її самотність і виснаження від цього не стають менш зрозумілими. Вчинки Жустін викликають жах, проте за її історією все одно хочеться стежити. Горор дозволяє відчувати страх і співчуття водночас, не змушуючи обирати між образом невинної жертви та чудовиська.

Для жіночих персонажок це важлива свобода. Вони можуть бути неприємними, помилятися, завдавати шкоди й усе одно залишатися в центрі історії. Камера не відвертається від них навіть тоді, коли вони перестають відповідати очікуванням. Коли вже не виходить бути хорошою матір’ю, слухняною донькою чи красивою картинкою.